“Mi fama no decaerá nunca. Durará hasta cuando yo quiera. Siempre tendré bastante talento para poderla renovar continuamente”, Marlon Brando
Juan Guillermo Ramírez
Los valores tradicionales estadounidenses, lucen artificialmente inmaculados al comienzo de la década de los 50’s, bajo la mirada del paternal Eisenhower. El estrépito sonoro de las motos de El salvaje (1953) viene a dinamitarlos y evoca otros estruendos. Las eternas adolescentes de Mary Pickford y los almibarados Andy Hardy con que Hollywood había retratado a la sana juventud yanqui quedan a años luz de una generación inconformista y violenta, ávida de nuevos dioses a los que venerar. James Dean exhibe camisetas ‘a lo Marlon Brando’ para algún irrecuperable programa de televisión, las tórridas calles de Memphis son transitadas por un joven de largas patillas llamado Elvis Presley, las emisoras de radio vomitan contra los bienpensantes hijos del Tío Sam, música de negros tachada de sucia y obscena: el rock’n’roll, Kerouac escribe el padrenuestro de la ‘beat generation’, y Monty Clift pasea su figura de aquí a la eternidad. La pose desafiante y la mueca de hastío del matón Marlon Brando, quiebran la insípida existencia del pueblo del medio oeste, y traducen el sentimiento de miles de salvajes hacia una sociedad enferma. John Paxton reeencuentra ese entorno social al borde del estallido fascista en encrucijadas de odios poco disimulados. La ácida inyección de denuncia social del guionista y la presencia del sólido Jay C. Flippen, aparecen iluminados entre luces y sombras del cine negro. Las advertencias que preceden parecen desenterrar los viejos y moralizantes rótulos de los films de gángsters, con sus enemigos públicos siempre amenazando convertirse en héroes de trágico destino.
La figura de Marlon Brando dentro de la historia del cine universal, supone un referente global sobre determinados personajes icónicos. Brando se convirtió en el símbolo del personaje transgresor y maldito, como se observa en la mayoría de su filmografía. Ese tipo de personajes cuentan con un referente en la obra teatral de Tennessee Williams. Brando obtuvo uno de sus primeros éxitos, justo al inicio de su carrera, en la película Un tranvía llamado deseo, inspirada en la obra homónima de Williams. A partir de ese momento el actor conceptualizó, dio forma y expresión a esos seres malditos y transgresores de la obra de Williams, que nunca abandonó y que reflejó en muchas de sus posteriores intervenciones fílmicas como La jauría humana (1966) o Apocalypse Now (1979).
Para Marlon Brando su infancia no fue fácil. Nacido el 3 de abril de 1924, hijo de un padre y una madre con problemas de alcoholismo. Su vida escolar no fue tranquila y los problemas de conducta eran moneda habitual. Amante de las motos y las peleas, Brando no pasaba desapercibido y llegó a ser expulsado de un colegio cuando recorrió los pasillos en su motocicleta. Decidido a encauzarlo, su padre lo anotó en un centro de educación militar. Peor idea. Brando una y otra vez estaba en el ojo de todos los conflictos. Una noche, se le ocurrió trepar a una torre y robar una campana, para luego arrastrarla casi 200 metros e incendiarla. Con la intención de cubrir sus huellas, el remate de la anécdota fue que él mismo encabezó un comité de investigación para encontrar al responsable de la quema de la campana, y aunque su astucia le permitió salir indemne de esa situación, sus constantes problemas de conducta le valieron la expulsión de esa academia. En 1943 se mudó a Nueva York.
Casting Forzado
Mientras soñaba con una vida dedicada a la actuación, Brando dormía en la calle y antes de mudarse a la casa de su prima probó suerte en trabajos dispares. Se dedicó a cavar zanjas. Fue ascensorista, cocinero y hasta se quiso enrolar en el ejército para combatir en la Segunda Guerra Mundial (rechazado debido a una lesión en la rodilla). En sus últimos años, Marlon guardó siempre rencor hacia esa figura paterna, y cuando su papá falleció, él lo recordó en su autobiografía, “Canciones que me enseñó mi madre”: Después de su muerte, solía pensar que me gustaría volver a verlo, aunque sea durante ocho segundos, para romperle la mandíbula.
Cuando la obra teatral ‘Un tranvía llamado deseo’ se puso en marcha, Brando forzó un casting de privilegio. En la casa de Tennessee Williams, dramaturgo creador de esa pieza, hubo un problema de electricidad, y Marlon pasó por allí y se ofreció a cambiar los fusibles. Mientras realizaba el trabajo, lo convenció a hacer una breve lectura para el papel de Stanley Kowalski. Minutos después, Williams aseguraba que esa había sido la mejor lectura que había presenciado en su vida. La aclamada versión teatral y su posterior adaptación cinematográfica estrenada en 1951, hicieron de Brando la punta de lanza de un recambio generacional en Hollywood.
Largometrajes posteriores como Viva Zapata, Nido de ratas y Queimada, lo consolidaron como el nombre más importante de su generación. Lejos de convivir con la vieja escuela, Marlon cuestionaba de forma incendiaria a monstruos sagrados de la industria, y de esa forma llegó a asegurar que no le gustaba para nada el estilo de Humphrey Bogart, o que, en todas sus películas, Gable siempre hacía Gable.
La confianza de Coppola
En la vereda opuesta, James Cagney o Paul Muni eran de los pocos intérpretes a los que Brando reverenciaba, por su forma orgánica de comprender la actuación. Y es que estaba encerrado en ese método interpretativo que lo llevaba a ser uno con sus personajes, y a comprender que esos roles de ficción que le tocaba interpretar, los debía llevar en la piel aun cuando la cámara estaba apagada. Su obsesión con su manera de comprender la actuación, esa intensidad ingobernable que exasperaba a los intérpretes tradicionales, le valió rivalidades. Pero para Brando no había nada sagrado, y era capaz de provocar al propio Frank Sinatra, con quien compartió el film Guys and Dolls.
Los años 50 fueron esplendorosos para Marlon, y los 60 comenzaron con el deseo de dirigir. Protagonizar y realizar un largometraje lo logró en 1961, cuando se estrenó la única película que dirigió: El rostro impenetrable, un experimento, una película atravesada por un desparpajo fascinante, inclasificable en su forma, pero encantadora en su vitalidad. En 1962 con el estreno de Rebelión a bordo, Brando se convirtió en el primer actor en recibir un millón de dólares por trabajar en una película. Pero en Hollywood no hay fórmulas infalibles, y cuando dicho largometraje se convirtió en un fracaso la industria tomó distancia de ese actor, que comenzaba a ser más conocido por sus actitudes problemáticas que por su talento. Durante varios años nadie quiso contratarlo, hasta que Francis Ford Coppola lo convirtió en Vito Corleone, y una vez más, Marlon se convirtió en un tótem absoluto. Ya no importaban ni las bromas pesadas ni sus excentricidades interpretativas, la aparición de Brando era un sello de calidad. Brando es uno de los mayores íconos culturales del siglo XX, considerado como el mejor actor de todos los tiempos, pero quien a su vez perdió interés en la actuación debido a la intensidad con la que comprendía su forma de arte.
Un inconforme en Hollywood
Así fue como de repente la leyenda Marlon Brando, que había rodado La ley del silencio, Viva Zapata y Julio César antes de los 36 años, y recogido un Oscar, se avivó en los 70 de una manera que hizo temblar la industria: El Padrino, Último tango en París y Apocalipsis Now. Es uno de los hombres más brillantes e inteligentes que he conocido, es, a la vez un niño y nada puede ser más frustrante que un niño prodigio, dijo Coppola. Como había ocurrido con Vito Corleone, Brando logró no meterse en la piel de nadie, sino inventarlo: convertirse en otra persona. Ese proceso de transfiguración dialéctica ocurre muy pocas veces, y es exclusivo de lo que Manny Farber llamaba ‘arte termita’, cuyo rasgo peculiar es el de avanzar devorando siempre sus propias fronteras sin otro objeto que el de fagocitar los confines inmediatos de su actividad y convertir dichos límites en el requisito de nuevos logros. No se trata tanto de que el actor se muestre dúctil y maleable, a fin de asumir personalidades diferentes, como de que termine por vampirizar a sus propias creaciones. Por eso Kowalski, Marco Antonio, Vito Corleone, Paul y Kurtz son máscara y carne al mismo tiempo, puro artificio y vísceras palpitantes, escribe el crítico español Carlos F. Heredero.
En realidad, Brando, que encarnaba el inconformismo frente a otras pusilánimes estrellas de Hollywood, creía que trabajaba contra el star-system, a espaldas de la industria, y ocurría, en cambio, que su personaje convenía a la gran fábrica de sueños: era el mejor vendedor de sus productos. Es verdad que rechazaba muchas ofertas de Hollywood, pero más por saturación que por ideología. Así se entiende mejor su trabajo en títulos de género diverso y desigual calidad que, aparte de demostrar su versatilidad, no contribuyeron a aumentar su prestigio.
