La máquina capitalista encuentra en el circo la herramienta perfecta para afianzar la dialéctica del estatus apelando a nuestro miedo a bajar de clase social: se nos enseña a quererlo al reconocer a los artistas como una especie distinta e inferior al espectador
Simón Trejos
En el libro Harry Potter y la Cámara de los Secretos, Arthur Weasley le pregunta a Harry por la función de los patos de goma, insignia de las familias del primer mundo que bañan a sus hijos en tinas. La escritora J.K. Rowling se ideó esta situación cómica para diferenciar la realidad mágica de la realidad muggle, haciendo a sus lectores comprender que su mundo no es absoluto, logrando escribir 3.407 páginas sobre una cultura pagana que se desentendía (por lo menos parcialmente) del discurso hegemónico de la neoliberalización de los noventa.
Esta cultura, claro, se basó en el paganismo y las disidencias culturales que Rowling había escuchado nombrar, tabús de la sociedad británica de los cuáles se sabía lo mínimo y claro, vistos desde la perspectiva de los “civilizados”. La concepción de magos, y el solo cambio de su nombre, de brujos a magos, viene a darse a principios del siglo XX con personajes como el tocayo de Harry Potter, Harry Houdini.
El naciente primer mundo veía cómo un hombre blanco, bien vestido y heterosexual, les aseguraba que las prácticas de la magia no debían ser objeto de difamación, sino fuente de entretenimiento para las masas. Y como fue la voluntad del hombre blanco, bien vestido y heterosexual, la afinidad por la ilusión y la acrobacia ganó popularidad en todos lados, descubriéndose su potencial económico como espectáculo capitalista. El brujo dejó de serlo para ser mago porque él tiene un salario y paga impuestos.
La gran carpa
Pocas experiencias son tan memorables como lo es el circo de la carpa roja y blanca que conocemos en Occidente. Es una estimulación que abraza cada sentido: el rugido de un tigre, el calor de una explosión, las luces del espectáculo, la comida ridículamente barata de dudosa procedencia trasciende lo habitual de nuestras vidas a lo que estamos acostumbrados. Y una sociedad proletaria y alienada de sí misma encuentra en el circo el escape perfecto donde sentarse durante dos horas a ver payasos y olvidarse de las deudas y el dolor de espalda, además de todo, está siempre a mitad de precio.
La máquina capitalista encuentra en el circo la herramienta perfecta para afianzar la dialéctica del estatus apelando a nuestro miedo a bajar de clase social: se nos enseña a querer el circo al reconocer a los artistas como una especie distinta e inferior a nosotros. Su existencia se reduce a la de entretener, pero en general, el salario de un artista tiende a omitir su derecho a la vida digna. “¡Dios nos libre de ser artistas!” Nosotros, que vamos a ver el circo, somos humanos que decidimos ver la función para satisfacer nuestro amor por el entretenimiento. Los artistas son menos que mendigos y solo se activan cuando los humanos entramos a la gran carpa.
Por eso cuando atravesamos una semana en la cual nuestra explotación se hace más notoria de lo usual (o cuando recordamos que la explotación usual no debería ser el estándar de vida) es hábito escuchar el comentario jocoso de dejarlo todo atrás y unirse al circo, o de irse a un semáforo a hacer malabares. Normalizamos que el circo sea percibido como uno de los confines más degradados de nuestra sociedad, a donde van quienes han probado toda alternativa sin éxito, y están ahí por pura supervivencia. Desde el desconocimiento impuesto a la clase media, esta asume que ningún malabarista lo hace por pasión. Debe hacerlo por necesidad, y como está en un semáforo y en su movimiento se expresa libertad, no debe tener las hermosas garantías que aporta un empleo de oficina de 40 horas semanales.
El sistema –que se ha adaptado a los reclamos de las generaciones que se autodenominan revolucionarias por su compromiso con la inclusión de las minorías– resalta nuestro estatus desde el discurso de la solidaridad: ahora apoyar el arte popular es la bandera del progresismo, dado que nuestro dinero va en favor de aquellos que están peor que nosotros. Ya no importa la trascendencia de la obra de arte, sino el solo hecho de consumir arte puesto que lo hace todo el mundo.
Desde el otro lado, la concepción del circo que vino a resurgir en la era de las dictaduras latinoamericanas comprende el lugar no como una oportunidad de lucro a través de la explotación de los artistas, sino la forma primordial de resistencia contra el sistema que quiso corroer el arte circense para preservar el status quo.
Arte del pueblo
Lenin concibió el circo como el arte del pueblo. Además de ser la obra perfecta para presentar ante una gran audiencia, es una historia atemporal y desligada de un lenguaje específico. El circo tiene su propio lenguaje, que se rige por las emociones humanas y se desentiende de toda concepción definida del mundo, convirtiéndolo en el recurso de autocrítica por excelencia.
Fuera del circo, a nadie se le ocurre preguntar para qué sirve una silla, dentro de él, esta es la pregunta más interesante que puede hacerse. Y la respuesta, claro, es que “sirve para todo, menos para sentarse”. La narrativa mayéutica del circo hace que ninguna verdad sea absoluta, todo se cuestiona, desde la unidad más básica de las ficciones del contrato social.
El acto de los malabares con machetes y antorchas nos impresiona porque sabemos la connotación de esos objetos y las consecuencias que representa recibirlos del lado equivocado. Pero desde la mente del malabarista, que pone su vida en riesgo, estos objetos son iguales a las mazas inofensivas con las que practica habitualmente; aprende a desaprender todo lo que es obvio, y así puede reconstruir su visión del mundo, y a la pregunta sobre la función de una silla, responder con todo menos sentarse. Reducir una silla a un elemento para sentarse es un crimen en el circo, un dogma totalitario del cuál hay que desprenderse.
Y claro, al momento de concebir los dogmas totalitarios de las sociedades, el circo es la mayor arma ideológica que ve el artista, así como Lenin, para defenderse. El idioma abstracto de cualquier forma de arte resuena en la voz popular, pero es incomprensible para aquel regente que piensa exclusivamente en términos de ganancia y dominación. Lo único que tiene claro el regente es que el arte evoca saberes e impulsos colectivos, y por tanto es una amenaza para el régimen. Saber es clandestino en los totalitarismos, como canta Piero ya que cuando el pueblo sabe, no lo engaña un brigadier.
Desconfiar de cualquier sistema
Así nace desde el arte de lo absurdo en Latinoamérica los himnos de la resistencia popular. El mismo Piero caricaturizó sus críticas para que pasaran más desapercibidas en la radio de las emisoras cooptadas por el estado. El Martín Fierro contaba la historia del hombre que se convirtió en perro para escupirle en la cara y reprocharle las víctimas a la explotación capitalista sin que esta siquiera se diera cuenta.
El circo de Lenin, el circo popular, no tiene las grandes carpas de los circos de Barnum. Lo popular no tiene otra sede diferente a donde está el pueblo, por lo que el circo popular es omnipresente en las sociedades. Los malabaristas del tercer mundo hacen piruetas frente a pelotones del Esmad y montados sobre los bulldozers de las obras que el Estado no ha entregado en 30 años. No son los partícipes del capitalismo que el circo de las grandes carpas quiere reclutar.
Existe una línea muy delgada entre marginar y visibilizar, que puede apreciarse muy claramente en el circo, recordando el cántico de un elefante que se balancea sobre la tela de las ideologías y las instituciones. Las industrias culturales le dan voz, pero es su tarea alejarse de ellas y ejercer la crítica que el resto de individuos no hacen. Su mecanismo de acción es estrictamente político y su labor es desconfiar de cualquier sistema que se le imponga para buscar un horizonte alterno a la dominación del regente y de lo mundano.
