“Quien quiera verlas deberá sumergirse en las profundidades, en los abismos, por lo menos de la hermenéutica”, expresó Carlos Losilla
Juan Guillermo Ramírez
En Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1989-1998) e Inland Empire (David Lynch, 2006) encontramos dos momentos precisos que ilustran una visión del cine. No se trata sólo de congelar eternamente el momento, con descomponer la imagen hasta dejarla muerta, sino que después de haberla detenido por un instante, la libera y la devuelve a su cauce para que, transformada, siga su curso.
En el cine reciente, algunos momentos clave se convierten en un resorte que acciona el cambio de perspectiva y nos transporta a nuevos mundos. Por un lado, el de la melancolía como objeto central de una teoría del cine y; por otro, el del relato como única posibilidad capaz de incidir en su historia.
Constelaciones y flujos
Estas disciplinas se piensan la una al azote de la otra, convertidas en materia de una narración que no deja de evocar ese conglomerado de imágenes que vuelven obsesivamente a la mente de espectador. Se procede desencriptando los últimos minutos del capítulo de las Histoire(s) du cinéma, ‘Una historia sola’. Se indaga en las referencias más o menos explícitas que aparecen en este fragmento de la obra de Godard, se recurre a todo un arsenal de herramientas de pensamiento para descifrar el sentido último de esos planos.
Walter Benjamin está presente con su concepto de constelación, con sus flujos y sus instantes detenidos, para explicar el funcionamiento de las Histoire(s) du cinéma, para alumbrar uno de los posibles caminos del historiador contemporáneo, cuyo papel pasaría por dinamitar la Historia del Cine para volver a construirla a partir de múltiples relatos.
Ahora se desgrana el tramo final de Inland Empire al tiempo que propone un recorrido por la historia de la melancolía que se remonta, sobre todo, a Charles Baudelaire y a Edgar Allan Poe. En los cuentos con nombre de mujer escritos por este último, se encuentra el referente de una serie de películas que se construyen sobre el tópico del hombre fascinado por la imagen de una mujer. A partir de esta figura del doble como excedente creado por la obsesión masculina, comienza a cobrar forma la idea de una melancolía que adquirirá su carácter de flujo gracias a Freud.
Una melancolía que, en el filme de Lynch, encontrará su representación definitiva en el personaje ‘de la chica que llora, pero también mira, y con su mirada llorosa descubre que la melancolía ha estado siempre tras las imágenes cambiantes del cine’.
Lucha supone escribir
Podríamos detenernos aquí y ya sería una gran hazaña por el modo en que trabaja, por el atrevimiento con que las hace interactuar y retroalimentarse, por el modo en que las problematiza.
Podría detenerse aquí y estaríamos ante un logro nada desdeñable, pero sería injusto, porque lo que nos lleva de Walter Benjamin a Jean-Luc Godard o de Edgar Allan Poe a David Lynch es fácil reseñarlo. Quizás tampoco sea precisamente sencillo, pero es evidente y cualquiera, atento y perseverante, podría hacerlo.
Lo que se pone en contacto a Godard con Lynch y, aún más, lo que subyace en la elección de Godard y Lynch, ya no lo es tanto. Y aquí es donde tenemos que empezar a descifrar las imágenes. No deberíamos desestimar nunca el peso y la fuerza de las obsesiones.
Algunas imágenes. De hecho, así es como empezó este texto con algunas imágenes que nos obsesionan. “¿Cómo puede una mentalidad crítica tan vibrante, tan comprometida verse atrapada por una teoría de la melancolía? ¿Puede esta melancolía relacionarse con la depresión, la inercia, el bloqueo, tanto en términos colectivos como personales e individuales?”.
Y no es que todo esto esté ausente, pero está borrado. O está entre líneas. Y, aunque no se diga (y más profundamente porque no se dice), también se piensa qué es lo que empuja al crítico de cine a escribir y de la lucha que supone escribir.
La melancolía es eso: un estado no deseable pero ineludible, en nuestra condena está nuestra salvación, la melancolía se cura y se transforma gracias a su carácter de flujo. Podría citar aquí muchos fragmentos en los que la reflexión propiciada por unas imágenes parece confundirse con el propio acto de creación de la obra.
El secreto tras la puerta
Me gusta pensar en esa secuencia donde Laura Dern recorre los pasillos del hotel de Inland Empire como la variante de una imagen hitchcockiana: la del personaje que avanza en trance, absorbido por la cámara, como un autómata o un poseído. En el filme de Lynch, en cambio, la protagonista ya no se desplaza en línea recta, sino que cruza puertas y umbrales, avanza sin conocer el camino, pero empujada por una llamada interior que le indica cuál debe ser su próximo movimiento. Es la imagen de la tortura y la obsesión redimida por el peso de una misión.
La suya es una travesía retorcida, laberíntica, que avanza a merced de flujos de ideas, contactos entre imágenes, momentos suspendidos y liberados. Vemos cómo se despliega, paso a paso, todo un pensamiento, con sus dudas y sus certezas, con sus encuentros inesperados y sus caminos sin salida. Lo que nos queda, al final, es un deseo: una historia siempre ‘in progress’ que sucede o se revela mientras se escribe, un relato que se construye mientras se piensa.
Para volver a empezar. Pero también: el secreto tras la puerta, los fantasmas de la imagen que esperan a ser rescatados, la sombra del sentido de cada plano que permanece, una y otra vez, en el siguiente. Esa sea quizás, la melancolía del crítico.
