Julio Cota
miembro del Buró Político del Partido Comunista de México
En un momento de la historia en donde la banalización del consumo, la economía y las leyes del mercado priorizan el valor de cambio sobre el valor de uso de las obras de arte, resulta necesario volver a cuestionar la fórmula con la que la modernidad rige el criterio y los gustos de las personas sobre la apreciación de una obra artística. El “gusto estético” de las masas está implícitamente determinado por condiciones que escapan no digamos ya de la educación estética, sino por condiciones ideológicas que oculta la contradicción de la obra de arte como mercancía.
El juicio estético tiene un interés de acuerdo a las leyes de la economía política en su contenido, aunque en su forma sea un juicio subjetivo. Las siguientes líneas esbozan algunos conceptos de I. Kant, para iniciar una discusión en torno a los criterios del juicio estético para después generar una propuesta refuncionalizadora y liberadora del uso de la obra de arte en el capitalismo, en base a los conceptos de K. Marx y W. Benjamin.
El juicio del gusto
“El juicio de gusto no es un juicio de conocimiento, un juicio lógico, sino estético, o sea un juicio cuyo motivo determinante sólo puede ser subjetivo”[1. Kant I., Crítica del Juicio, (Trad. José Rovira Armengol), Ed. Losada, 1ra. Edición, Buenos Aires, 2005, p.46.]. Para Kant lo bello no está determinado por el conocimiento sino por la imaginación, lo bello no depende de la cosa u objeto, sino del sentimiento de placer o displacer, al sentimiento de agrado o desagrado tal como es afectado el sujeto. Por ejemplo, cuando decimos la flor es bella, si nos dejamos guiar por entendimiento los únicos juicios que podremos comentar de la flor será su tamaño, color y textura; por el contrario, si queremos hacer un juicio estético tendríamos que referirnos al sujeto y a sus sentimientos.
Asimismo, sostiene que el gusto es desinteresado porque la satisfacción de placer o displacer no puede encerrar un interés. El interés es la satisfacción que relacionamos con la satisfacción de la existencia de un objeto. Por ejemplo en un concurso de belleza no puedo decir que mi novia es la más bella, porque el juicio que emitiría sobre su belleza iría ligado a mi interés. Los juicios deben ser puros y desinteresados.
Sin embargo, en la época contemporánea los criterios kantianos antes mencionados no pueden ser aplicados en su totalidad debido a que para la cultura de masas lo bello, lo bueno y lo agradable encierra propiamente los intereses del mercado y el consumo. Esto es así porque que todo producto artístico está implícitamente convertido en una mercancía que difícilmente puede ser apreciada sin los criterios que dicta el mercado y la propiedad privada sobre los medios producción con la cual fue producido. En el capitalismo, el valor de cambio se sobrepone al valor estético de cualquier obra.
Mercancía y trabajo enajenado
Marx en su crítica a la modernidad hizo un análisis de la mercancía, mínima célula de la sociedad capitalista mediante los conceptos de valor de uso y valor de cambio o valor. En ese sentido, Marx sostiene que “los valores de uso forman el contenido material de la riqueza, cualquiera que sea la forma social de ésta. “En el tipo de sociedad que nos proponemos estudiar, los valores de uso son, además, el soporte material del valor de cambio”[2. Marx K., “La Mercancía” en El Capital. Crítica de la Economía Política, Tomo I, (Trad. Wenceslao Roces), Ed. Fondo de Cultura Económica, séptima reimpresión 2011, México, DF., p.4.]. Sin embargo, como sabemos en la modernidad el valor de cambio sigue dominando al valor de uso por el interés de la ganancia.
Detrás de esta apariencia y relación e intercambio de cosas (mercancías), existe una relación social de dominación. “Las relaciones sociales que se establecen entre trabajos privados aparecen como lo que son: es decir, no como no relaciones directamente sociales de las personas en sus trabajos, sino como relaciones materiales entre personas y relaciones sociales entre cosas”[3. Marx, Ibid., p.38.], afirma Marx. Luego entonces existe una misma conexión entre el uso la obra de arte, la poesía, la escritura, la prensa, etc. Esta conexión es la constante lucha entre producción y uso, entre medio y fin, entre valor de uso y valor de cambio.
En el proyecto de la modernidad la estética y la ciencia mecanizada se institucionalizan y difícilmente podemos tener criterios fuera de los que dictan ciertas instituciones. Las empresas del arte y las escuelas de arte, dictan qué es lo valido y qué no. En ese sentido, la estética en lo general, y la obra de arte en particular se transforma en un objeto de contemplación y vivencia enajenada, ideologiza por su doble carácter de mercancía, es decir, por contener un valor de uso que satisface necesidades materiales y espirituales, pero poniendo en primer plano el valor de cambio, el cual satisface el criterio fundamental de la ganancia, como sostiene Marx.
En este contexto, la creatividad y la libertad de creación del artista están condicionadas también por la necesidad de la existencia “La enajenación del obrero en su producto no sólo significa que su trabajo se convierte en objeto, en una existencia externa, sino que esta existencia se halla fuera de él, es independiente de él y ajena a él y representa a él un poder propio sustantivo, que la vida que el obrero ha infundido al objeto enfrenta a él como algo extraño y hostil”[4. Ibid., p.76.]. La relación de juicio estético entre el objeto o producto artístico y el productor es una relación de enajenación o extrañamiento desde su producción como obra de arte hasta su disfrute y consumo del público.
En este punto es necesario voltear a ver la propuesta de Walter Benjamin, quien diría que debemos reflexionar y preguntarnos en qué posición nos encontramos respecto al proceso de producción. Benjamin en su obra El autor como productor plantea que el concepto de técnica debe ser susceptible de enseñarse y aprenderse en cualquier expresión literaria y artística.
En ese sentido Benjamin afirma que el arte se enseña mediante la interacción dialéctica entre autor y productor, es decir, no debe existir diferencia entre quien produce y su producto, entre la producción y el uso. De acuerdo con el modelo de reproducción que plantea Benjamin, los productores deben de poner a disposición su producto u obra literaria o artística en un aparato mejorado.
Benjamin pone como ejemplo la prensa burguesa, en este caso el periódico, el cual impone al lector un modelo desorganizado y fragmentario de la realidad que separa la economía de la política, ésta de la cultura y así sucesivamente. Por el contrario, Benjamin pone de ejemplo a la prensa soviética como un aparato refuncionalizado en el sentido de uso, para demostrar que es posible otro modelo basado en el uso libre y no en la producción del entretenimiento.
“La competencia literaria no descansa ya en una educación especializada sino en una forma politécnica: se vuelve un bien común”[5. Benjamin W., El autor como productor, (Trad. Bolívar Echeverría), Ed. Itaca, primera edición 2004, México DF., p.31]. Este aparato será mejor mientras mayor sea la facultad de “convertir a los lectores o espectadores en colaboradores”[6. Ibid., pp.49-50], ejemplo de este modelo es el teatro épico de Brecht.
Conclusiones
Benjamin, interesado por la liberación de los medios de producción, de creación literaria y de prensa de su tiempo, retoma el concepto de refuncionalización que Brecht expresa en su teatro épico. Benjamin reconoce a Brecht como el primero en plantear a los intelectuales de su tiempo, no abastecer el aparato de producción sin transformarlo, en otras palabras, “vencer nuevamente uno de aquellos límites, superar una de aquellas oposiciones que mantienen atada la producción de los intelectuales. En este caso, el límite entre la escritura y la imagen”[7. Benjamin, op.cit., p.42].
Como anunciábamos antes, el teatro épico de Brecht es el modelo que utiliza Benjamin para ejemplificar la refuncionalización del aparato de producción y su uso libre. Éste no entró en la competencia entre teatro y cine que las fuerzas productivas de modernidad planteaban, sino que los utilizó para ganarlos a su causa.
“Este teatro –trátese de su versión cultural o de su versión recreativa, que son complementarias entre sí- es el teatro de una capa social de hastiada, que convierte todo lo que toca en objeto de excitación. El suyo es un caso perdido. No así el de un teatro que, en lugar de entrar en competencia con esos nuevos medios de comunicación intenta servirse de ellos, aprender de ellos, entablar una polémica con ellos.
“El teatro épico ha hecho suya esta polémica”[8. Ibid., p.51], detalla Benjamin. Como vemos el concepto de refuncionalización no sólo propone no jugar en el mismo terreno de las nuevas tecnologías, sino que mantener su conexión entre autor y su producto. “Brecht se retiró hasta los elementos más originarios del teatro. En cierto modo tuvo suficiente con un estrado. Renunció a las acciones de gran alcance. De esta manera logró transformar la conexión funcional entre el escenario y el público, el texto y la representación, el director y el actor”[9. Idem.].
Por lo tanto, refuncionalizar la obra de arte no sólo implica el saber para poder transformar. Lo más importante es que en un mundo donde todo es mercancía, se hace necesario refuncionalizar el uso de la obra de arte, música, teatro, pintura, grafiti, cine etc., usar los recursos que el mismo sistema y del aparato brindan para la enajenación de los productos, para refuncionalizarlos conscientemente en la subjetividad de las masas, para despertar en ellas los sentimientos de belleza, no sólo de una manera elitista sino de manera accesible y liberadora.
