“El aspecto del mundo sería turbador si consiguiéramos ver como cosas los intervalos entre las cosas”, Maurice Merleau-ponty
Juan Guillermo Ramírez
«Me siento un poco viejo y cansado, pero tengo la sensación de que hoy, el cine es para idiotas. Pensar está prohibido y además es negocio. El cine es un instrumento de pensamiento original que está a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la literatura, y que implica que uno se sirve de los ojos y no de un discurso ya hecho. Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dar al cine la función que se asignó a la pintura o a la literatura. El cine no ha sabido cumplir con sus obligaciones. Es un útil respecto al cual nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio o un telescopio, pero muy pronto se le impidió desempeñar su función y se hizo de él un s»onajero. El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se podía proyectar en grande ante varias personas y en varios lugares al mismo tiempo. Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho, este lado espectacular no constituye más que el diez o el quince por ciento de la función del cine: sólo debería haber representado el interés del capital. Ahora bien, rápidamente, pasaron a servirse del cine sólo en función de sus intereses y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron», Jean-Luc Godard.
A propósito del homenaje que le rendirá el próximo Festival de Cine Francés.
Nació en París el 3 de diciembre de 1930, hijo de un médico protestante y de una hija de banqueros suizos. Estudia en Nyon (Suiza) antes de proseguir su formación en el Liceo Buffon parisino e ingresar más tarde en La Sorbona, en donde se diploma en etnología en 1949. Durante todo este período estudiantil se va gestando y adquiere cuerpo la probada condición cinéfila de Godard, quien es habitual frecuentador de cineclubes y de la Cinemateca Francesa, lugares en los que se hace con una más que notable cultura cinematográfica. Amigo de André Bazin, Eric Rohmer, François Truffaut, Jaques Rivette. En 1950 comienza su labor como crítico de cine en “La Gazette du Cinema” que fundó con Maurice Scherer y Jacques Rivette, para empezar dos años después a colaborar en la célebre “Cahiers du Cinema”, haciéndolo en principio bajo el seudónimo de Hans Lucas. Trabajó como obrero en la construcción, lo que lo inspiró a realizar su primer corto: Operation Baton. En 1960, Jean-Luc Godard escribió el guión de su segundo largo Le Petit Soldat, prohibido tres años por la censura, durante la guerra de Argelia. En 1975, fundó la Sociedad «Son image » con la que dirigió varios filmes para televisión. Radicalidad estética, compromiso político, un sin fin de citas culturales en cada plano y un constante diálogo. Entre los distintos lenguajes del mundo audiovisual es la constante en su filmografía que a fines de los 50’s revolucionó junto a sus camaradas de la Nouvelle Vague una cierta forma de ver y hacer cine. Samuel Fuller, Marilyn Monroe, el cine italiano, Virginia Woolf, todos y cada uno de ellos forman parte de un imaginario que pensó el arte como una forma de resistencia frente al orden, la moral y las buenas costumbres. Su primer largo Sin aliento, es una ópera prima contundente, plagada de homenajes al policial negro y a un determinado cine estadounidense. París nunca había sido fotografiada de manera tan magistral como por Raúl Coutard. Es la historia de un ‘amor fou’, entre un evadido de la justicia y una gringa inolvidable en el rostro de Jean Seberg y es también la historia de una traición. Luego de este filme, Jean Paul Belmondo iría en camino de convertirse en icono de su cine. Es por esos años que Godard se encuentra con Anna Karina, con quien vivirá un apasionado romance. Filmes como Alphaville, Pierrot le fou, Una mujer es una mujer, y sobre todo ese homenaje a la prostituta que vende su cuerpo, pero no su alma, Vivir su vida, es la constatación que Godard no filmaba a Anna Karina, sino que la acariciaba con la cámara. Para hablar de la obra godardiana podemos citar tres momentos definidos: el primero corresponde a una manera más clásica de filmar, con influencias de Ford, Fuller y la novela policial estadounidense. Un segundo vinculado a su etapa política militante con el grupo Dziga Vertov, junto a Jean Pierre Gorin y Juliet Bertó. Y el tercero en que comienza a reflexionar sobre las posibilidades del lenguaje digital y televisivo, así como una exacerbación del montaje anárquico y el choque entre sonido e imágenes.
Cuenta una anécdota que un día Luis Buñuel, poco propenso a la crítica cinematográfica le agradeció a Bazin el hecho de haberlo ayudado a encontrar en uno de sus filmes un sinfín de significados que él ignoraba. Y es que los “Cahiers…” conjugaban un profundo conocimiento del cine, la semiología, la filosofía y la situación política. Eran los años del mayo francés y de situaciones radicales. El free cinema británico, el cinema novo brasileño y la generación del ’60 en Argentina no hubieran sido posibles sin el espejo que significaba lo que estaba pasando con el cine en pleno corazón de Europa. Nada quedó en pie después de los nouvelle, ni el cine de ‘qualité’, ni la estética tradicional. Es por esos años que Godard, influenciado por la situación política decide que su cámara se convierta en un fusil y crea el Dziga-Vertov, grupo cinematográfico de choque, heredero del cine soviético de propaganda. Ya desde el nombre las cosas quedan en claro, Dziga-Vertov y no Eisenstein al que consideraban un cineasta burgués. Títulos como Pravda, Lucha de clases y tantos otros forman parte del legado de este colectivo, militantes en su gran mayoría maoístas que utilizan al cine como pizarrón para educar a las masas. El mismo Godard que filmó en Vietnam, Palestina, y que de alguna manera había preanunciado las jornadas del 68 con La Chinoisepasó a un ataque furibundo contra la revista que lo vio nacer. Para él no había camino de retorno.
En 1954, después de la muerte de su madre en un accidente en carro, realiza su primer cortometrajeOperation Beton, teniendo como tema la construcción de la represa de Grand-Dixence, en Suiza. Rodado en 35mm, lo realiza luego de la muerte de su madre en un accidente de tránsito en abril, siendo obrero de construcción. Con su propio dinero paga este trabajo que es vendido a la sociedad del propio embalse. Tenía entonces 24 años y este, su primera película le permitió tener dinero. Inmediatamente rueda cuatro cortometrajes personales: Una mujer coqueta o La signe (1955) -adaptado de Guy de Maupassant, relato corto escrito en 1887-, producido en Suiza y relata la historia de la joven baronesa que interpretará en poco tiempo el papel de una prostituta. Todos los muchachos se llaman Patrick (1957), con guión de Eric Rohmer. En los jardines de Luxemburgo, Patrick conoce a Charlotte y la seduce. Conoce a Veronique y la seduce. Veronique y Charlotte son amigas y cada una hace el retrato de su nuevo amigo. Lo descubren en la calle Soufflot besando a otra muchacha. Una historia del agua –en codirección con François Truffaut-. Truffaut filma las inundaciones de 1958 y Godard monta y comenta–. Una muchacha baja al jardín de su casa totalmente inundada ubicada en los suburbios. Hace auto- stop para llegar a Paris. Se encuentra con un muchacho no del todo mal con el que toma el camino que conduce al colegio, descubriendo la Ile- de- France inundada y la felicidad.
El encuentro del realizador con el productor Pierre Braunberger ayudó el nacimiento de estos cortos. Pero es con Charlotte et son Jules (1960), -Charlotte llega en el auto deportivo de su nuevo amante. Lo recoge y durante el recorrido que hacen no lo deja hablar. Ella es despreciativa, moralizadora, protectora, amorosa y suplicante. Finalmente, ella le dice: He regresado a buscar mi cepillo de dientes y se va-, su cuarto cortometraje de ficción, cuando Godard anuncia el estilo de su primer largometraje: Sin aliento (1960), tanto en el tratamiento de la imagen como en el manejo del espacio interior –la estrecha habitación de un hotel sueco– en donde están los personajes: la joven abandonada Anne Colette y el joven y engañado enamorado Jean –Paul Belmondo. Paralelamente a estos cortometrajes, Godard fue actor para sus amigos Eric Rohmer en Charlotte et son steak (1953) y para Jacques Rivette en París nos pertenece (1958). Realizaría en 1965, Paris visto por… en el sketch: Montparnasse-Levallois, fotografiado por el mítico realizador neoyorquino Albert Maysles y producida por Barbet Schroeder. Es una comedia romántica en Montparnasse, en donde se narra la historia de Mónica que envía simultáneamente una carta a Iván y otra a Roger. Cree haber confundido los sobres y trata de explicarle a uno y luego al otro. En 1964 realiza Agnes Varda, Les fiances du Pont Mac Donald. Comedia muda con la actuación de Godard y el equipo de actores de Banda Aparte. En 1962, realiza el sketch La pereza en Los siete pecados capitales y para Ro.Go.Pa.G., largometraje conformado por cuatro cortos de: Rossellini, Godard, Passolini y Gregoretti, que con las iniciales de sus nombres dan título a la cinta, dirige el sketch El nuevo mundo: Había dormido mucho y sale a la calle. El mundo le parece extraño y Alexandra, que lo ama, está extraña. Los diarios anuncian incidentalmente una gran explosión atómica sobre Paris. Trata de explicarse con su novia Alexandra que lo ha puesto celoso, ella parece distante, indiferente a los sentimientos humanos y a todo sentido moral. Descubre hasta qué punto ha cambiado el mundo. En 1963 rueda para el largo El gran estafador hace el corto Las estafas más bellas del mundo, con la actuación de Jean Seberg, interpretando a una periodista de la televisión estadunidense que entrevista a un famoso falsificador de dinero y como agradecimiento él le fabrica dinero para ser utilizado con fines de caridad. En 1967 para el largo El amor a través de los tiempos, con Passolini, Bertolucci y Bellocchio, realiza el corto L´enfant prodigue / l’amore. John Demestrios, habitante de una lejana galaxia aterriza en Orly. Para homenajearlo, la administración le ofrece una prostituta (Marlene). Imposible hablar con ella. Solo conoce los gestos del amor. Él protesta. Le envían a Natacha. Ella conoce todas las palabras del amor, pero no los gestos. Con ella, inventa el beso, reconciliando así la palabra y el gesto.
Pero el sueño se resquebrajó y cada uno de los miembros de la ‘Nouvelle Vague’ tomó pronto su propio camino. Una conmovedora carta de Godard a Truffaut fechada, aproximadamente en 1961, da fe de ello: Ya no nos vemos nunca, es algo idiota. Ayer fui a ver rodar a Claude Chabrol. Ya no tenemos nada que decirnos. Como en la canción: ‘la mañana empalidece, ya no queda ni amistad’. Cada uno ha partido hacia su planeta y ya no nos vemos en primerísimo plano, como antes, sino en plano general. Las chicas con las que nos acostamos nos separan cada día más, en lugar de aproximarnos. No es algo normal. Pero Godard siempre ha sido fiel al juvenil y desinhibido espíritu de sus comienzos. Pese a su trayectoria fluctuante, pese a entrar en el llamado ‘Grupo Dziga Vertov’, adhiriéndose a posturas políticas maoístas a finales de los sesenta – relativamente: una película como La Chinoise (1967) resulta un valioso documento, audazmente concebido y nada panfletario, para comprender algunas de las corrientes de pensamiento que propiciaron el mayo del 68-, y a realizar en vídeo parte de su producción, Godard sigue estando, de algún modo, en el mismo sitio. Y con esto no se le quiere acusar de inmovilismo sino reconocer su insobornable independencia, su compromiso moral inquebrantable, e, incluso, su radicalidad: Cuando miras algo, incluso una pared, ya hay un espectáculo. Me gustaría hacer un filme sobre una pared. Miramos una pared y terminamos por ver cosas. -Declaración a Cahiers en 1967-. Su revisión de la historia del cine que, a la manera de Hegel con la historia humana, pretende analizarla paso a paso englobando siempre lo anterior, no es otra cosa que una pieza más de su autorretrato, que lleva ya cuatro décadas pincelando. Y esto le distingue de sus emuladores o admiradores varios: La diferencia entre Tarantino y yo es que el cine vive en mí, mientras que él vive en el cine. Dicho esto, juzguemos qué es bueno, qué es malo, que implica eso, cuáles son los resultados, analicemos. Es una fórmula: Hay que verificarla, declaró en una entrevista.
Un corte a su corta crítica
Para la generación a la que pertenezco, hablar de los ‘Cahiers de tapas amarillas’ es algo tan lejano e irreal como invocar el fantasma de ‘Mayo del 68’. Una simple sucesión de palabras con resonancia mítica; lugares comunes sin más consistencia que la que pueda poseer un espectro. La importancia fundacional de la revista creada por André Bazin es algo que podemos intuir -sobre lo que podemos leer o estudiar- pero que se nos escapa, puesto que ya ha pasado a pertenecer al terreno de la Historia (del Cine) y ante ella, nos encontramos condicionados por importantes lagunas historiográficas -la parcialidad de visión que impone el paso del tiempo sobre los hechos- y por no menos importantes filias -o fobias- cinematográficas que, con el paso de los años, hayamos ido alimentando sobre aquellos que se convirtieron en representantes de cierta modernidad cinematográfica. Además, un hecho destaca por su importancia: nosotros no hemos leído a los Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol, Godard.
Hemos visto sus películas, y después, mucho después, hemos desandado el camino hasta llegar a sus escritos con la esperanza de poder encontrar respuestas, claves o confirmaciones que nos permitieran revisar sus películas con nuevos ojos. Algo muy diferente a lo que hubiese sido poder observar el proceso de evolución de unos jóvenes críticos metidos a cineastas -o viceversa-. Este camino retrospectivo -desde las películas a las críticas, de las imágenes a los textos- provoca que las nuevas facetas descubiertas en los críticos de Cahiers se sumen a los valores ya intuidos en su labor como cineastas, enriqueciéndolos con nuevos matices en ocasiones, pero sin llegar a modificar sustancialmente lo que ya apreciábamos en ellos. Descubrir a posteriori la distancia analítica de Rohmer, la combinación de sólidos argumentos teóricos y arrebato lírico de Jacques Rivette o el torrente emocional de Truffaut, únicamente conduce a (re)conocer de un modo más profundo qué personalidad se esconde detrás de aquellos cineastas. El caso Godard no es, en este sentido, diferente al de sus compañeros, pero sí más paradigmático. En un primer momento, en el que la necesidad de acercarse al cine conduce irremediablemente a la reflexión -la crítica, los primeros artículos- y a la propia realización -de los primeros cortometrajes a Sin aliento- ambas pulsiones se complementan, están presentes una en la otra, pero todavía permanecen separadas -Hablar de cine / Hacer cine-. Posteriormente Godard se convierte en cineasta. Deja de escribir, pero no de hacer crítica o reflexionar sobre cine. Más bien al contrario. Ahora las dos labores se unen definitivamente. Sus propias palabras, sobradamente conocidas, para nosotros escribir era rodar… son, en su caso particular, absolutamente precisas. Como escritor no es tan certero ni mesurado como algunos de sus compañeros; sus textos no alcanzan la rotundidad, sencillez y profundidad de un Serge Daney, pero como creador de imágenes su potencial es enorme. Su estilo -bien como escritor, bien como realizador- nace a partir del conflicto, del choque eisensteniano de conceptos, del cruce de referencias que le lleva a tomar partido al mismo tiempo por Lubitsch, Dreyer, Jerry Lewis, Antonioni, Gene Kelly o Georges Franju y negándose además a desvincularlos de la tradición literaria, pictórica y musical pasada y presente, y de la cultura popular de su momento -son frecuentes en sus textos las imágenes referidas a eventos deportivos, cantantes de moda, comics…-. Godard es un aglutinador de recursos de vocación pop que partiendo del propio cine -el montaje, como arma total- y de las vanguardias literarias y artísticas -el collage- trasmite sus omnívoros intereses desde sus artículos hasta sus primeros largometrajes, pero también -y ahí reside su grandeza- creando ideas y formas que alcanzarán la depuración de sus obras más recientes y complejas; produciendo conexiones entre ellas que atraviesan décadas de trabajo. En sus textos sobre cine las frases se suceden en impulsos asociativos que rebotan de un lado a otro de la página como Anna Karina jugando al pinball. Un plano de Hitchcock, Bergman, Sirk o Jacques Becker nos conduce directamente -por corte de montaje- a una referencia literaria: Proust, Maupassant, Giraudoux, Faulkner; y ésta a su vez, nos hace dirigir la ‘mirada’ sobre el estilo de tal o cual pintor -Renoir, casi siempre- o músico -preferiblemente Beethoven, o alguna obra para clarinete de Mozart-.
Godard escribe como filmará, filmará escribiendo, ensayará críticas filmadas y filmes escritos. En cada artículo -y ahí reside su mayor diferencia con sus compañeros- se posiciona como creador -de imágenes, fundamentalmente, más que literario-, más allá de presentar argumentos sólidos a favor de una u otra posición, regalándonos momentos de lúcidos análisis -“Mi mayor preocupación, el montaje”, toda una declaración de intenciones; “El cine y su doble” sobre Falso culpable de Alfred Hitchcock, 1956, o Super Mann en torno a El hombre del oeste de Anthony Mann, 1958 y el western-, reconocimientos exaltados de algunos bellos filmes – Amarga victoria de Nicholas Ray, 1957, Tiempo de amar tiempo de morir de Douglas Sirk, 1958, Montparnasse 19 de Jacques Becker, 1958 o Juegos de verano de Ingmar Bergman, 1951-, ácidos comentarios sobre el cine francés de los cincuenta -“Debilón” en torno a Débiles mujeres de Michel Boisrond, 1959-, o irónicos reportajes -una crónica del Festival de Berlín de 1958 escrita a modo de telegrama; o “Carta a mis amigos para aprender a hacer cine juntos” en forma de poema a lo Apollinaire-, cambiando de estilo en cada escrito como de género cinematográfico en sus primeros largometrajes, saltando del policíaco al melodrama pasando por el musical; reinventándose a cada paso: Re-inventar, es decir, mostrar al mismo tiempo que demostrar, innovar al mismo tiempo que copiar, criticar al mismo tiempo que crear. Godard dejará de hacer crítica escrita -de publicar textos-, cuando comience a filmar de modo regular, aunque el proceso de análisis y confrontación seguirá siendo el mismo, la crítica continúa presente, pero ahora implícita en las imágenes y en los sonidos de sus películas.
Es preciso perderse para encontrarse o incluso preferir los laberintos de la analogía a las líneas rectas de la lógica.
Son muy pocos los que estudian a Godard. Es raro encontrar en los últimos tiempos una crítica o un análisis de su trabajo que no reproduzcan un discurso meramente ponderativo. Sus películas han dejado de ser un fenómeno –algo que requiere explicación- para convertirse en un dato ya explicado en algún lenguaje teórico, algo similar a lo que ocurre con las prendas de vestir en El arte de tejer. No hay sobre Godard desacuerdo en los hechos, tan solo en las actitudes; la mayoría lo elogia y algunas voces disruptivas se permiten condenarlo a modo de provocación, pero los dos grupos parten del mismo repertorio de explicaciones. Nadie lo estudia. Este problema –que parece afectar a toda la crítica- no es fácil de resolver. ¿Puede construirse un discurso estético verdaderamente no ponderativo? ¿Puede la crítica ir un poco más allá de la fundamentación del gusto? Difícil saberlo. Lo que se puede es, en todo caso, empezar a recuperar los objetos (esta vez, Godard) como fenómenos, como no-comprendidos, para volver a pensarlos y poder decir algo que escape a la exclamación y la emotividad. No hablar desde el amor ni desde el odio. Como proponía Christian Metz, dejar de amar al cine y no obstante seguir amándolo: haberlo amado mucho y haberse despegado de él a base de tomarlo por la otra punta.
