“Cuando hago una película voy en busca de esperanza, yo quiero contar historias y temas universales, pero con trazos particulares que distingan a un ser humano de otro. Yo pongo la vida en el cine como la veo; pero creo que me descubro a mí mismo y me escondo al público; lo que me importa en una película es, sin embargo, el resultado ya ante todo el público”, Krzysztof Kieslowski
Juan Guillermo Ramírez
Nace en Varsovia (la capital de una Polonia ocupada por los alemanes en plena II Guerra Mundial) el 27 de junio de 1941. Kieslowski experimentó la sensación de no hacer parte de ninguna sociedad, de ninguna sociedad, de ninguna cultura. Entre 1957 y 1962 estuvo en una escuela vocacional optando para ser director de teatro. Estudió dirección de cine en la Escuela de Cine de Lodz, desde 1964 hasta el 68. Después de afirmar que se retiraba después de realizar la “Trilogía”, estaba trabajando silenciosamente en los guiones de una nueva trilogía: Paraíso, Purgatorio e Infierno. Pero quedaron en el tintero porque el 13 de marzo de 1996 muere de un ataque cardiaco. Para este realizador polaco nunca fue un problema filmar la realidad francesa. Confronta el estricto nivel de la vida cotidiana los ideales que teóricamente han gobernado las democracias occidentales. La libertad (como la igualdad y la fraternidad) son para Kieslowski tres bases utópicas de funcionamiento colectivo que al ser reducidas a un ámbito individual cambian de sentido. En la visión que este realizador propone de dichos conceptos no existe una perspectiva histórica, ni una dimensión política cercana a la actualidad, aunque la trilogía puede considerarse en más de un aspecto una reflexión sobre el naufragio de la idea de Europa. La perspectiva que domina la acción es la psicología. La cámara no persigue las acciones, sino los estados de ánimo. Kieslowski no ha sido nunca un cineasta de discursos cerrados sino de discursos abiertos. Sus obras no avanzan hacia una ruta prefijada, sino que proponen diversos interrogantes al espectador. Kieslowski y su guionista Picsewickz, dejan algunos de los problemas que exponen sin respuesta, sugiriendo múltiples puntos de vista. Ninguna de sus películas, incluso Azul que mantiene una estructura psicológica centrada casi exclusivamente en el personaje de Julie, es vista en primera persona. En todas ellas aparece una instancia narrativa que muestra algunas situaciones ajenas al personaje principal y proporciona al espectador un saber siempre superior al de los protagonistas.
Desde su película, La doble vida de Verónica, el cine de Kieslowski ha dado un giro estilístico importante. Mientras que el cine que rueda en Polonia destaca por su tonalidad crepuscular y su clima emocional cercano al nihilismo, en sus películas de producción francesa existe un tono más romántico, más deliberadamente y algunas veces forzadamente, poético. Son obras que abren las puertas hacia un cierto optimismo. Aparte de dichas diferencias, en todo el cine de Kieslowski hay cambios constantes de estilo tanto a nivel visual como a nivel narrativo. El director afirma que sus películas son como los movimientos de una sinfonía: Azul tomaría la forma de un adagio, Blanco la de un scherzo y Rojo la de un bolero. Los cambios estilísticos del cine de Kieslowski están especialmente marcados por el trabajo de los diferentes directores de fotografía con los que rueda. En sus películas polacas, Kieslowski partía de una experiencia personal, de un terreno familiar en los cuales confrontaba sus teorías socio-metafísicas. La realidad le servía simultáneamente de escudo y de arma para anunciar sus conceptos y le daba una densidad, una espesura humana a las películas que fácilmente hubieran caído en la trampa de las disertaciones. Es innegable que la “Trilogía” junto con el “Decálogo” es uno de los pilares de la obra de Kieslowski. Las dos obras mantienen claros puntos de contacto, ya que pretenden confrontar unos principios de carácter universal con el ámbito cotidiano. Ambas mantienen también, una estructura de serialidad que hace que sus capítulos no puedan funcionar aisladamente, sino como partes de una estructura narrativa superior. Tanto en el “Decálogo” como en la “Trilogía”, los episodios se cruzan y ponen en evidencia su dependencia. En la mayoría de los capítulos del decálogo aparece un misterioso personaje de cabello rubio sin ninguna finalidad narrativa que se cruza con los protagonistas. En cada episodio de la “Trilogía” entra en escena una viejecita que tiene dificultades para lanzar una botella en un contenedor. El gran hecho dramático que unifica cada uno de los capítulos de la trilogía es la pérdida de un amor. Julie en Azul ha perdido a sus seres queridos y dicha pérdida la sitúa en un estado de hipotética libertad, que superará cuando tome conciencia real de la importancia del amor. En las tres películas existe una dramaturgia que funciona a partir de los siguientes movimientos: amor / pérdida / dolor / transformación / amor. Dicha evolución está absolutamente condicionada por los dictámenes del azar que provoca separaciones, cruces o encuentros. El azar aparece como un factor misterioso que rige las vidas humanas. Su presencia es una constante en el cine de Kieslowski y aparece como un misterio inexorable. La paradoja del cine de Kieslowski es que el trabajo de puesta en cámara no está nunca abierto a los dictámenes del azar. Este hecho lo diferencia de otros cineastas del azar como, por ejemplo, Eric Rohmer, donde en El rayo verde abría la cámara al exterior esperando la presencia de un hecho fortuito que se transformara en revelación. Kieslowski crea en cada una de sus obras un cerrado universo de ficción, con sus propias leyes internas, donde todo está controlado por una instancia superior y donde ningún elemento azaroso, procedente de una realidad ajena a la ficción, puede desequilibrar la construcción. El azar es un elemento temático, nunca una construcción de estilo. El misterio irresoluble del azar remite hacia otro misterio mayor que rige los destinos humanos: la existencia de la divinidad. La actuación del azar conlleva la posible idea de un demiurgo que controla los misterios irresolubles de la racionalidad humana. Como la mayoría de directores que han querido afrontar algunos de los grandes problemas espirituales mediante el cine: Dreyer, Bergman, Bresson, Rossellini, Tarkovski, entre otros, Kieslowski ha sido víctima de un reduccionismo que lo ha etiquetado de cineasta católico.
El cine de Kieslowski lleva implícita una reflexión espiritual al plantear como un gran tema de fondo el de la existencia de Dios. Sin embargo, no puede ser reducido a una determinada forma ortodoxa de religión, ya que sus imágenes no están construidas para demostrar la existencia de la divinidad, sino para provocar al espectador la duda sobre dicha existencia. El método utilizado por Kieslowski no es la búsqueda de una doble visión reveladora de carácter epifánico. Tampoco pretende establecer una encarnación humana de la idea abstracta de la divinidad. Kieslowski plantea dudas a partir de la existencia de indicios de dicha divinidad. Los indicios aparecen como símbolos misteriosos de un más allá que cruzan, con mayor o menor presencia, sus relatos. Otras veces actúan como signos propios de la enunciación del discurso. En el cine de Kieslowski, la cámara no se limita a seguir objetivamente los hechos narrados, sino que proporciona pistas de la existencia de una voz que articula el discurso hacia el espectador. Los movimientos de la cámara remiten muchas veces hacia dicha instancia superior que puede ser el autor omnipresente del relato o el demiurgo que actúa como un personaje que tanto en la ficción como en la vida ordena el destino de los diferentes protagonistas. La grandeza del cine de Kieslowski reside en la duda. Con Azul se ingresa a un universo limpio y transparente desde su comienzo. El tema de la película gira sobre el concepto de la libertad. Se puede hacer una buena o mala película basada en no importa si la idea es grande o pequeña. Así sea sobre el imperativo categórico según Kant o sobre la desaparición de la sopa en el mundo urbano. Lo que verdaderamente importa es que el espectador encuentre su creencia en la emoción. Esto, con bastante efecto lo logra este original realizador. Porque no solamente Kieslowski nos presenta una realidad francesa (la película se desarrolla principalmente en París) sino que la ofrece despojada de toda verdad documentada, poniendo en cámara a los personajes y contando una historia, una historia verdadera, así sea inventada. La libertad transcurre gracias a los procedimientos de una gran crueldad: Kieslowski es un cineasta cruel. La libertad de Julie (Juliette Binoche) se obtiene gracias a la muerte de sus seres más queridos, su marido y su pequeña hija. Se puede notar la manera implacable como Kieslowski anuncia con una precisión clínica y en un sentimiento del suspenso tan cercano a Hitchcock, el accidente del carro y la familia va a ser víctima al comienzo de la cinta (primeros planos de las partes destruidas del carro).
Porque sobre la familia es que se insiste y sobre todo en el aspecto irrisorio del auto accidentado, el cual sugiere la indiferencia de los seres humanos ante el destino de sus semejantes: un muchacho llega al lugar del accidente y toma una joya de una de las víctimas, sin darle socorro. Una vez adquirida esta libertad, Julie acabará por renunciar a ella, igualmente con indiferencia, cediendo tibiamente a la pasión de un hombre del cual se siente suya. Porque el personaje de Olivier (Benoit Regent) no es más que un pretexto para sacar a Julie de esa soledad que no le conviene. La crueldad de Kieslowski, se puede notar mejor en una pequeña secuencia: cuando Julie toma prestado un gato de su vecino, cuando agarra una aspiradora para desembarazarse de unas ratas que ha descubierto en donde guarda sus zapatos. Kieslowski considera al gato como una máquina eficaz para matar ratones. Pero es la música la que le da credibilidad a la historia. El “Concierto para Europa”, compuesto por el marido de Julie ha quedado inconcluso. Ella escuchará las notas sinfónicas venidas de otra parte que llegará a completar el concierto. Estos acentos sinfónicos sobrenaturales habrían podido alimentar la película como algo fantástico con una persistencia de la relación de Julie con su marido más allá de la muerte. Pero no es así.
