“Es peligrosa la ambigüedad, pero sabemos que el arte y en particular la comedia, está basado en la mezcla de lo cómico y lo serio, de lo patético y de lo trágico”, Lindsey Anderson (1923-1994)
Juan Guillermo Ramírez
Con la posguerra asomó al cine inglés una generación que llegó a mostrar un sello que marcó toda una época. De esos realizadores el más significativo fue sin lugar a dudas Lindsay Anderson. Fue el de mayor permanencia. Su trayectoria empieza como crítico, sigue como director de cortos y después largometrajes.
La aparición de Lindsay Anderson en el panorama cinematográfico cultural de la posguerra británica tuvo un empuje renovador. Una sostenida actividad como editor de una revista especializada, como crítico, como realizador de documentales, como impulsor de un cine independiente, tuvo como objeto principal el mejoramiento del decaído cine inglés. Cuando las condiciones de producción permitieron realizar un largometraje, Anderson accedió con ímpetu e inteligencia a la experiencia. Pero su carrera en el rubor fue esporádica: en casi 20 años completó sólo cinco largometrajes: The sporting life (1963), The White bus (1965), If (1969), Lucky man (1972), In celebration (1975) y Britannia hospital (1982).
Con todo y la falta de exhibición de algunas de sus películas, puede reconocerse el peso que Lindsay Anderson dejó en la crítica y en el público solo con If y Lucky man. Estas películas, varios registros críticos y algunos libros ayudan a redondear la imagen de Anderson como empecinado rebelde que conservó en buena medida el espíritu contestatario de su juventud. Es quizá una broma que Carros de fuego, Anderson interpreta, junto a John Gieguld, a dos defensores del ‘establecimiento’. Durante bastante tiempo, la tarea de Anderson pareció definitivamente la contraria.
El “Free cinema” tenía un motor llamado Lindsay Anderson. Con la colaboración de otros inquietos y rabiosos cineastas, como Karel Reiz, Tony Richardson, John Fletcher, Walter Lassally y Basil Dearden, Anderson procuró dar estado público a un cine distinto, autoral, comprometido, realista y ampliamente humano, como no lo era desde luego el grueso del cine británico. Esa propuesta de cambio culminaba todo un proces
o previo de su evolución personal, comenzando como crítico en la posguerra y proseguido como realizador de cortos mayormente documentales: Meet the pioneers (1948), Idlers that work (1950), Three installations (1951), Wakefield express (1954), Twenty pounds a ton (1955) y Everyday except christmas (1957).
Lo curioso es que nada hacía prever en Lindsay Anderson a un iconoclasta, discutidor contra el ’establecimiento’ y uno de sus críticos más permanentes y afilados. Porque este hijo de un oficial escocés de servicio en la India –allí nació Anderson, en Bangalore- hizo su aprendizaje en tradicionales colegios ingleses y cumplió su servicio militar en los años de la guerra, otro tiempo en la India.
En esa carrera conoció inquietudes por la pintura y la poesía, pero fue el cine su renglón de vocación más firme y en Oxford había empezado a hacer crítica en las revistas estudiantiles. En 1947 Anderson funda, junto a Peter Ericsson y Gavin Lambert, la revista “Sequence”, una tribuna exigente para el examen del cine, modelo de muchas otras, dedicada a destacar el papel del director y a defender la categoría creativa y artística del cine. “Sequence” abundó no sólo en comentarios de películas sino también en exámenes conjuntos de la carrera de los directores, una costumbre que por la época era muy poco notoria pero que después obligó a los aficionados a tener mejores y más amplias herramientas de juicio.
Esforzadamente editada por Anderson, “Sequence” sacó catorce números hasta 1951. En esa época, Anderson estaba escribiendo también en “Sight and sound”, publicación del British Film Institut. La actividad crítica de Anderson fue permanente hasta 1958, en que sorpresivamente pasó al renovado teatro inglés del momento.
El trabajo crítico de Anderson utilizó a menudo la palabra “commitment” –compromiso-. En algunos artículos Anderson reclamó esta actitud; antes de su manifiesto de 1957 ya se había pronunciado por el rigor, contra la facilidad y el conformismo, y a favor de una participación personal del crítico frente a la película. Buscaba además una cualidad poética en el cine, que lo llevó a analizar la grandeza del director estadounidense John Ford y más tarde a entusiasmarse con los japoneses Yasujiro Ozu y Akira Kurosawa. En un artículo publicado en 1956, Anderson escribe: La esencia de la poesía (no importa el medio de expresión) está en la imposibilidad crítica de separar lo que se dice de la forma de decirlo. La crítica no puede existir en el vacío. Nuestros ideales (morales, religiosos o políticos) deben ser definidos con nuestra exigencia y con nuestra capacidad de emoción; y con intransigencia. El cine es un medio de expresión significativo y vital, y todos los que nos preocupamos por él, asumimos automáticamente una responsabilidad equivalente. Y como se trata de una crítica de cine aquí y ahora, de un ejercicio sobre un arte íntimamente ligado a la sociedad en que vivimos, la crítica no puede escapar a un compromiso en términos generales. En realidad no hay crítica que pueda llamarse no comprometida, como no hay arte sin significación. La única cuestión es sobre la franqueza con la que asumiremos nuestras responsabilidades. No creo que debamos permanecer mudos a este respecto.
If, Lucky man, y Britannia Hospital, tienen rasgos comunes y muestran claramente cuál es el realismo que le importa a Anderson: cuadros generales y abarcadores, varios personajes, relato episódico, impulso humorístico más bien surrealista y corrosivo. La fuerza del drama y los personajes centrales no ocultan empero, el aire inconformista contra el ambiente en que se vive. La insistencia en el gesto de los puñetazos que de tanto en tanto se reitera en el protagonista, marca una insatisfacción personal que ha sido vinculada con la piedra arrojada al final de Todo comienza un sábado.
If agrupa estudiantes, profesores, funcionarios y personajes más ocasionales en torno a un severo colegio británico. Allí describe numerosos detalles de tradición, severidad, algún sadismo, complicidades varias con el régimen opresivo, y la rebeldía que todo eso genera, hasta que al fin algunos estudiantes la emprenden gozosamente a balazos contras las diversas autoridades, aunque no son fáciles de matar del todo.
Un hombre de suerte se desenvuelve cerca de una docena de episodios en que el protagonista obtiene un empleo de vendedor, se encuentra accidentalmente con la policía venal, conoce un hotelero también venal, cae cerca de una planta atómica y lo acusan de espía, se fuga y busca tranquilidad en la iglesia, consigue trabajo en una ambulancia, encuentra a un grupo pop que incluye a una chica millonaria, ésta lo presenta al poderoso padre; una estafa de éste manda al empleado a la cárcel, nuevo contacto con la biblia y de hacer el bien, violenta resistencia de mendigos que no quieren ningún bien, e integración casual a una tropa cinematográfica que busca un protagonista para una película cómica-musical.
Britannia Hospital agrupa desastres en torno a la celebración del 500 aniversario de un hospital y la proyectada visita de la reina; un paciente es un dictador africano y sus oponentes manifiestan bloqueando la entrada al edificio, los cocineros se enojan cuando el hospital encarga afuera la comida para la celebración, al cirujano jefe se le complica la gran demostración científica que prepara, los empleados se levantan en huelga; el peso de esos y otros inconvenientes lo soporta el administrador jefe, quien entre transacciones y engaños va logrando hacer andar la celebración aunque la reina y su comitiva tengan que ingresar al hospital en ataúdes.
Quizá las mejores energías del realizador terminaron volcándose al teatro, en el que obtuvo algunos triunfos importantes y dio a conocer mucho dramaturgo nuevo. Esporádicamente extendió su inquietud al teleteatro: su puesto de The Old Crowd (1979) de Alan Bennet fue elogiada por el inquieto manejo de cámaras, donde de pronto la escena era registrada desde muy alto y en la imagen entraba el escenario de la obra, el estudio de rodaje con cámaras y micrófonos, y hasta los monitores de la mesa de control. En cine, sin el apoyo de una eficaz dramaturgia previa o de colaboradores orientados hacia lo dramático, Anderson dejó correr su furia, a menudo con buen control cinematográfico y con inventiva para componer la imagen, diseñar la apariencia de los personajes y estructurar la banda sonora; pero también con una superficialidad cada vez más notoria.
En 1983 escribió: Lo que nos falta es un adecuado entendimiento de nuestras propias tradiciones, un adecuado orgullo por nuestras propias realizaciones. Y con la base de tal orgullo y entendimiento, la voluntad y vitalidad para sostenerlo. Todo lo que necesitamos, en otras palabras, es una vuelta de la historia. No es mucho pedir, ¿verdad?
Es imposible.
