El anti-texto de la historia

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«El arte es lo que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza», Gilles Deleuze

Juan Guillermo Ramírez

“La imagen-movimiento” tiene la singularidad de ser a la vez un gran libro filosófico y de cine indivisiblemente. Parte de la idea de que la esencia del cine es el movimiento y la esencia de este movimiento no ha sido comprendida generalmente, sino intuida prácticamente por los grandes cineastas. El recurso de Gilles Deleuze a Henri Bergson de “Materia y memoria”, borra la interpretación fenomenológica reductible que, a través de algunos recientes avatares de inspiración psicoanalítica, ha dominado toda aproximación global del cine desde la guerra en relación con los datos abstraídos de la percepción natural -por ejemplo, el debate sobre la impresión de realidad.

El libro de Gilles Deleuze, “La imagen movimiento” habla del cine concretamente, habla de películas que nos gustan, de los grandes movimientos y de los grandes autores que componen la historia del cine, tanto que “La imagen-movimiento” se abre sobre la advertencia de que este estudio no es una historia del cine. Todo pasa escribe Bergson al comienzo de “Materia y memoria”, como si en ese conjunto que llamó el universo, no se pudiera producir algo realmente nuevo más que por intermedio de algunas imágenes particulares. Estas imágenes particulares en el cine, se llaman planos. Gilles Deleuze establece en esta consideración la diferencia entre el encuadre, el corte, el plano y el corte móvil de la duración. Muestra que el plano es como el movimiento que no cesa de afirmar la conversación, la circulación. Divide y subdivide la duración de los objetos después de que componen el conjunto, reúne los objetos y los conjuntos en una sola y única duración. No deja de dividir la duración en bajo-duraciones, ellas misma heterogéneas, y de reunir aquellas en una duración inmanente a todo el universo.

Si “La imagen-movimiento” consiste en una taxonomía, un ensayo de clasificación de las imágenes y de los signos, ¿el signo mismo no es el mediador, el paradigma de teoría, el obstáculo contra el cual la teoría de las imágenes debe luchar para constituirse? El cine impone en la actualidad una total renovación en la lógica misma de la clasificación, lejos de ser objeto debería ante todo ser comprendido auxiliar del todo.

La ambición de Deleuze, no es, por lo tanto, brindarle al cine un discurso totalizante, de difícil acceso para la comprensión. Su trabajo más bien consiste en renovar con antiguas formulaciones metafísicas, morales o políticas, lo que es el signo y la imagen, autorizando sus propios fundamentos. Levantemos un eventual malentendido: “La imagen-movimiento” no es ni una teoría del cine ni una estética. Por eso, Deleuze, fragmentariamente va sintetizando los procedimientos estéticos y técnicos por los cuales el cine se convierte en algo sensible con verdades lógicas filosóficas.

Deleuze elabora a partir de una cinefilia admirable un sistema de conceptos absolutamente innovadores para clasificar las imágenes cinematográficas.

Dos referencias sostienen el edificio de la construcción: Bergson y Pierce. El primero alimenta los fundamentos de un cuestionamiento de la imagen, el segundo los conceptos necesarios para una clasificación de los signos. Pierce murió en 1914, demasiado temprano para edificar una “semiología” específica del cine. En cuanto a Bergson, Deleuze es como si lo leyera contra sui mismo y lo ausculta en los análisis de los cuales Bergson estaría en contravía con el cine, mucho más de lo que él creía. Deleuze vuelve a tomar el concepto de imagen de la novedad misma que surge con el cine, a favor y en contra de las objeciones de Bergson y sólo toma de él el artificio de una reconstrucción ilusoria del movimiento con los cortes inmóviles.

Deleuze releyendo a Bergson a partir del cine, quiere mostrar cómo la asimilación de la imagen en el conjunto de lo que aparece, la identidad absoluta que Bergson establece entra la imagen y el movimiento, entre la materia y la luz, autoriza a pensar el universo material como la disposición maquinista de las imágenes-movimiento. Los comentarios que Deleuze consagra a Bergson son de una importancia filosófica considerable, que va más allá de la simple redefinición del dispositivo. Si Bergson pretendía, trascender la oposición del materialismo y del idealismo, todo esto ocurre aquí como si Deleuze, eludiendo la ambición del texto que él comenta, propone una lectura acentuando el materialismo es imposible discutir la legitimidad.

Si la fotografía ya tomada subyace en el interior mismo de las cosas, ¿cómo no relacionar esto con las definiciones de Dziga Vertov del “cine ojo”, de eso ojo en la materia, de ese ojo de la materia? Los efectos de tal proximidad conducen a poner al universo como ‘cine en sí’: “metacine”. De repente, el cine se encuentra desembarazado de todo tipo de antropocentrismo. El análisis nos hace escapar del riesgo de la reducción fenomenológica o psicológica, porque la única consciencia cinematográfica, que no es el espectador ni el protagonista, es la cámara, tanto humana, tanto inhumana, tanto sobrehumana.

Así, el libro se organiza y Deleuze sistematiza, de una manera incuestionablemente fecunda, la investigación tipológica y distribuye a las imágenes-movimiento según tres variedades: la imagen-percepción, la imagen-afección y la imagen-acción. Pero el aclara que hay muchas razones para creer que hay otras especies de imágenes. La clasificación queda aún abierta a las potencialidades aún inexploradas. La imagen-percepción encuentra su acoplamiento en el límite que circunda al cine experimental: una percepción ubicada delante de los hombres. Entre la subjetividad centrada en un solo eje y una percepción total, objetiva y difusa, la imagen-percepción puede encontrar su realización en el plano del conjunto. La imagen-afección es el plano general, el primer plano y el rostro. Encuentra su validez afectiva, su pulsión en la superficie de la expresión, de la cualidad y de la fuerza, de la potencia. Deleuze muestra cómo es de infinita la desnudez del rostro, y cómo el afecto se sostiene en la indeterminación y en la inhumanidad más arriesgada: claro ejemplo patentizado en el cine de Ingmar Bergman, en donde desaparece la posibilidad misma de la particularidad individual. Sin lugar a dudas, las páginas que Deleuze le dedica a Bergman y a Dreyer son las que están escritas con una gran pasión admirativa. La imagen-acción es la más difícil de definir porque supone una determinación relacional, dual, que involucra la confrontación de personajes entre sí o el del enfrentamiento de personajes entre sí o del enfrentamiento de un personaje en una situación, en un medio determinado. El cine estadounidense ha desarrollado brillantemente la lógica de esta imagen.

Nota: “La imagen-movimiento”. Estudios sobre cine 1. Gilles Deleuze. Paidós Comunicación. Barcelona. 1991.

4 Comentarios

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