Alain Tanner: Rastreador de fragmentos de vida

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«Para renovar el cine se necesita una mezcla de metrópolis y de desiertos. Yo estoy impregnado por la idea de lugar. No hablo de la escenografía sino del lugar, del erotismo del paisaje», Alain Tanner

Juan Guillermo Ramírez

Nacido en 1929 en Ginebra, Alain Tanner interrumpió muy temprano sus estudios de derecho para enrolarse, a la edad de 23 años, en la marina mercante, donde encontró trabajo en el puerto de Génova, en la línea de África occidental. Luego de esa experiencia muy formativa en los mares, vuelve a Suiza por un breve período antes de partir en 1955 a Londres, donde permanece hasta 1958. En la capital británica se apasiona por el cine al frecuentar la Cinemateca, y se hace amigo de varios críticos que habrían de convertirse en directores del Free Cinema inglés, como Lindsay Anderson y Karen Reisz, con quienes comparte un interés por la dimensión crítica y política por el cine, con Bertolt Brecht como su mayor inspiración. En 1957 realiza en Londres su primer film con su amigo Claude Goretta. Ese cortometraje, filmado en 16 mm y llamado Nice Time, muestra la vida nocturna en el barrio de Picadilly. En 1960, Alain Tanner vuelve por un largo tiempo a Suiza, donde realiza varios documentales por encargo, al estilo del cine directo de esa época. Comienza entonces un largo período de trabajo para la televisión suiza donde, entre 1965 y 1968, Tanner hace películas sobre los temas más diversos: Docteur B, médecin de champagne (1968) sobre la vida cotidiana de un médico en la campiña suiza, o Une ville à Chandigarh (1966), sobre el trabajo del arquitecto Le Corbusier en la India. El comienzo de su carrera de cineasta interrumpe la colaboración con la televisión suiza: en 1968, Alain Tanner funda el Grupo 5 con otros cuatro directores suizos: Claude Goretta, Michel Soutter, Jean-Louis Roy y Jean-Jacques Lagrande. Desde 1969, Alain Tanner realizó veinte largometrajes. El último fue Paul s’en va en 2004. En 2010 Alain Tanner recibe el Pardo de honor del Festival de Locarno.

Cuando no quedan ideas, cuando ya no se sabe por qué se hacen las cosas, se es como un hombre que ha perdido su sombra, le dice Antonio a Paul.

La filmografía de Alain Tanner, cineasta apátrida y heterodoxo, emprendió hace ya mucho tiempo un itinerante recorrido nómada por diferentes países buscando trozos de existencias en los fragmentos de celuloide y luchando por abrir paso a una mirada independiente.

Los campos irlandeses en Light years Away (1981), las estrechas callejuelas de Alfama, ese barrio de Lisboa donde el tiempo parece haberse detenido para siempre En la ciudad blanca (1983), la indefinida tierra de nadie en la frontera franco-suiza en No Man’s land (1985), los arrabales de El Cairo en Una llama en mi corazón (1987) o las estrechas paredes de un bar en Brooklyn en La vallée fantome (1987), han sido los escenarios en donde ha recalado con su cámara, casi siempre embarcado en proyectos de francotirador, trabajando en la frontera misma del cine.

Empeñado en seguirles la pista a los seres derrotados que buscan un territorio para recuperar su identidad, ha viajado en esta ocasión hasta el sur español, hasta Cabo de Gata, parta filmar una nueva historia de búsqueda existencial y de interrogantes vitales. La oportunidad se la ha brindado un arriesgado productor español, Gerardo Herrero, quien ya antes había facilitado a Manuel de Oliveira el rodaje de No o la vanagloria de mandar (1990). Ahora le produce a Alain Tanner El hombre que perdió su sombra (1991).

El relato de la película sigue la pista de Paul, un periodista francés que se ha encontrado en dificultades para seguir expresándose con libertad en un país y viaja al sur de España en busca de un antiguo amigo: el ya veterano Antonio, a quien conoció en los ambientes de la emigración española como exiliado político y que ahora regenta un pequeño almacén junto a la playa. Aficionado al ciclismo, Antonio representa para Paul la madurez y la sabiduría de un padre y el diálogo entre esos dos hombres forma parte de la esencia misma de la película.

Una vez más, la realidad invade la ficción, y aunque Tanner asegura que su película no posee ninguna intencionalidad política, tampoco puede, ni quiere evitar que las maniobras de los barcos de guerra aparezcan en algunos de los planos que ha filmado…Se trabajó frente a una playa de pescadores, donde las barcas de faena, símbolos de vida y de trabajo, contrastan fuertemente con la presencia en el horizonte de barcos que hablan de destrucción y de muerte.

El director hizo componer la música de la película previamente al rodaje y dijo que, por las noches, antes de irse a la cama, escuchaba un poco la partitura ya grabada y se inspiraba en ella para preparar la visualización y la planificación de las secuencias del día siguiente. Más preocupado por los movimientos de cámara, por los encuadres y por la construcción visual de las imágenes, Tanner no dirige demasiado a los actores: Angela Molina ha sido la primera sorprendida por esos largos planos-secuencias, donde el director coge y suelta a los personajes como un ballet, como si él sólo tuviera en su cabeza esa partitura de imágenes.

En la historia de El hombre que perdió su sombra (1991), Alain Tanner cuenta las relaciones de Paul con dos mujeres. Una de ellas interpretada por Angela Molina, es María, la bailarina española a la que conoció en París y con la que mantuvo durante una época un agitado romance. La otra, a cargo de Valeria Bruni-Tedeschi, es Anne, actual esposa del joven periodista, cuya huida la sacude en su interior y la impulsa a partir en su búsqueda. El mismo realizador asegura que lo más importante de la película es lo que hay detrás de todo esto. De dónde vienen los personajes, qué es lo que piensan y por qué hacen lo que hacen. Contrariamente al cine de algunos directores franceses, como Jacques Doillon o André Techiné, que hablan de la guerra de los sexos, pero sólo cuentan lo que ocurre, a mí me interesan los antecedentes, el contexto social o moral que existe en el fondo y que da lugar a esta problemática.

Yo miraba los paisajes de No Man’s Land y no me sentía desorientado. Hacía pie. Había visto todo eso en una vida precedente, sentimiento acentuado por las otras nueve películas de Alain Tanner (…) Sabía incluso de qué estaba hecho ‹todo eso›: de puestos fronterizos con un lado suizo y un lado francés, de bicicletas lentas y bares prolijos, de vacas soñadoras y acentos arrastrados, de rutas de montaña y caminos que no llevan a ninguna parte. También reconocía a los personajes, los había visto cambiar: eran malos y un poco locos en 1968; después, utópicos ocultos; luego, agrios marginales gregarios; y en 1985, simplemente insatisfechos. Luego de declarar esta familiaridad con el universo del filme, el crítico francés Serge Daney expresa una inquietud: Yo creía que todas las cosas que, gracias a Tanner y a otros cineastas suizos (Reusser, Soutter, Murer), había aprendido a considerar familiares, que esa Suiza-de-cine, un poco ‘clean’, un poco siniestra, un poco bella, con sus vacas y sus pasadores, sus lentitudes calculadas y sus veleidades de ficción, podía desaparecer. Así escribía Serge Daney en Libération, el 30 de agosto de 1985.

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