La nueva percepción de la imagen contemporánea: su atomización

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“El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica”, Antonin Artaud

Juan Guillermo Ramírez

La contienda fragmentaria

Siempre he mantenido una relación un tanto conflictiva con la disciplina conocida como video-arte. Nunca terminé de comprender su singularidad y siempre me pareció una suerte de sucedáneo de la experiencia cinematográfica. Por poco interés, decidí no sumergirme entre sus entresijos, subgéneros y códigos particulares (si es que existen), y me encontré en numerosas ocasiones defendiendo lo borroso de la frontera que la separa del cine. En el fondo, pienso que mi problema se debe a que mi formación audiovisual se ha desarrollado en un entorno plagado de imágenes cuya naturaleza y morfología variable convierte en difuso cualquier intento de clasificación.

En el mundo contemporáneo, las fronteras entre las formas que puede tomar la imagen resultan resbaladizas, cuando no imprecisas. La ventaja de dicho escenario es que los discursos se abren y conviven de forma interdisciplinaria, y los argumentos que sirven para explicar fenómenos concretos también son útiles, en muchas ocasiones, para rastrear, explicar e intentar comprender los desplazamientos generales del audiovisual contemporáneo. Me hizo recordar esta vieja confusión, un texto del “Village Voice” de Nueva York en el que el periodista Aaron Hillis reflexionaba acerca de la compleja relación entre el video-arte experimental y la explosión del fenómeno YouTube (página web/archivo universal de piezas audiovisuales).

El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas es la destilación de la obra de Apichatpong Weerasethakul y convoca un universo místico y poético que se muestra al espectador con absoluta inocencia, como si el cine estuviera naciendo, sin necesidad de camuflarse bajo realidades complejas o indescifrables. Un universo en expansión donde, como ocurre con las almas que transmigran de un cuerpo a otro en sus películas, el tailandés busca la esencia de su arte en distintos moldes.

Bajo el significativo título de Internet Killed the Video Star (Internet mató a la estrella del video) y en su exploración de la programación del 16º Foro Anual de Video-arte/Scanners, organizado por la Film Society del Lincoln Center, Hillis afirmaba que los sistemas de distribución de imágenes han evolucionado hasta transformarnos en parte de una cultura deficiente en capacidad de atención, atontando nuestros sentidos con montones de estímulos gratuitos. Scanners acabará deviniendo en un evento bimensual que intentará mantener a su público al corriente de los acontecimientos, una valiente, pero ardua batalla para sobrellevar la explosión de videos on-line y capturar la atención de las masas hipnotizadas que crecen acostumbradas a encontrar su «arte» entre la consulta del e-mail y el consumo de videos compartidos en internet.

Uno de los aportes más interesantes que he leído es un texto de Alejandro Díaz para el website “Tren de Sombras”, titulado La nueva percepción, cuyo principal argumento es que el conjunto del audiovisual responde cada vez más a una fisonomía atomizada, una división en secuencias de corta duración totalmente independientes entre sí. Entre varias precisas reflexiones de carácter sociológico, Díaz define un escenario estético en el que el fragmento se erige como unidad privilegiada de la obra audiovisual. Fragmento independiente, autosuficiente. Fragmentación en el marco de la obra o en el interior de la propia imagen. Para verificar la existencia de dicho fenómeno sólo es necesario hacer un pequeño repaso a las imágenes que consumimos de forma cotidiana. Descubriremos que vivimos rodeados de composiciones audiovisuales no sólo fracturadas en el tiempo, sino también escindidas en el espacio, en el mismo interior del recuadro.

Somos adictos a canales televisivos de informativos 24 Horas en los que conviven simultáneamente bustos parlantes, bandas de titulares, información meteorológica, financiera y horaria. Nos hemos acostumbrado a mirar programas televisivos atestados de anuncios de otros programas de la propia cadena. Somos capaces de sobrellevar media docena de conversaciones paralelas de chat con la mayor naturalidad, sin siquiera despertar la sospecha de nuestro interlocutor. Seguimos interesantes debates televisivos sometidos a la perversa ley de los SMS de los espectadores. Y sumidos en el epicentro de este torbellino de imágenes fragmentadas nos cuesta darnos cuenta de hasta qué punto nuestra percepción se transforma, muta, se acostumbra a nuevos ritmos y formas del lenguaje audiovisual.

Asimilada esta realidad, cabe preguntarse ¿cómo responde el cine ante esto? ¿Cómo puede enfrentarse la obra cinematográfica a un espectador educado en las prácticas de esta atomización perceptiva? Creo que es posible reconocer ciertos mecanismos de respuesta a estas cuestiones en las más diversas esferas del universo cinematográfico: desde la apropiación por parte del cine mainstream de acción de las formas de las series televisivas hasta las diferentes formas de resistencia de una serie de autores empecinados en restaurar el valor (radical, subversivo y moral) de la imagen cinematográfica.

De las diferentes respuestas que ha despertado este proceso de atomización audiovisual, la más interesante me parece la elaborada por una estirpe de directores cuyo objetivo parece el derribo de la tendencia del cine industrial de convertir la experiencia cinematográfica en una serie de momentos de alto voltaje sensorial, para recordar de forma autónoma.

Me refiero a creadores que se han aferrado a la idea del fragmento como una herramienta para cohesionar el relato. Siendo Apichatpong Weerasethakul el máximo exponente de dicho proceder (con su películas bicéfalas o conglomeradas, ensambladas gracias al uso pertinente y libre del bucle narrativo), hay algo de esa estrategia en las películas más extremas de David Lynch, también presente de una forma menos sutil en el Three Times, de Hou Hsiao-hsien, con su notable valentía estructural, que rebusca en los juegos especulares que permiten trabajar con un cuerpo fílmico escindido.

Aquí es importante realizar una advertencia: estas películas no constituyen un ejercicio pionero, no son el embrión del arte de la fragmentación, sino que recogen la herencia de viejos maestros para someterla al marco estético presente, incluso futuro.

Largo y denso es el camino del fragmento a lo largo del curso histórico del cine, desde la vasta y canónica experimentación de Jean-Luc Godard hasta la luminosa ejecución matemático-poética de Robert Bresson. De hecho, me gusta pensar que los artistas que resisten hoy gracias a la exploración del fragmento han adoptado ciertas pautas del mecanismo bressoniano, sustituyendo el plano por la secuencia como unidad básica. Y una vez aislados los fragmentos (incompletos, apuntísticos), darles sentido mediante el rozamiento, la imbricación, el engranaje. En este complejo escenario, cambiante y difuso, dos películas se erigen como notables ejemplos del proceso de transformación al que se haya sometido el cine en relación a su estructura fragmentaria.

Se trata de Death Proof, de Quentin Tarantino, e Inland Empire, de David Lynch. En el caso de Tarantino, resulta notable que el representante del pastiche postmoderno haya erigido uno de los mayores homenajes a la fisicidad, y al poder político-subversivo del cine, elaborando por el camino una defensa militante del valor de la experiencia cinematográfica tradicional (comunal, festiva, inyectada en la retina gracias a la proyección en pantalla grande). Death Proof más que un pastiche es la respuesta combativa a los parques de atracciones digitales con los que pretende anestesiarnos el mainstream hollywoodiense. Por su parte, lo de Lynch son palabras mayores. Inland Empire es seguramente la primera gran película de la era YouTube. Por encima de sus hallazgos plásticos (producto de la adaptación del director al medio digital), la película concentra su poder revolucionario en su estructura, libre y en permanente fuga, y en su metodología instintiva, derivada de un rodaje ejecutado sin la asfixia del tiempo, sin la esclavitud de un guión. De hecho, la película se construyó a partir de la explosión arborescente de un monólogo de 15 páginas recitado por la protagonista y epicentro metalingüístico del film, Laura Dern. Lynch se propone y consigue plasmar en imágenes la experiencia espacio-temporal propia de la navegación internáutica.

Una vez que uno se deja llevar por Inland Empire, el fluir del tiempo se suspende, el destino se vuelve incierto, existe la dirección, pero no el sentido: lo que se siente al pasar horas delante del YouTube saltando de videoclip en videoclip, de los videos caseros de nuestros amigos a los últimos cortometrajes del mismo Lynch. A lo que aspira el director es a dinamitar la relación entre su cine y el espectador, apoyándose en un revolucionario desplazamiento verbal: la sustitución del transitar, seguir, o acompañar, por una variante del estar. Estar suspendido en ese magma de imágenes que conocemos como audiovisual contemporáneo.