«Quien por doquier dispersa la mirada no ve nada o ve mal», Denis Diderot

Juan Guillermo Ramírez

La imagen fija, inanimada, que hoy llamamos “foto fija”, y antes sencillamente fotografía, representa un estadio anterior a la percepción. Inmovilizar, congelar las figuras mediante el fijador del dibujo al carboncillo o gracias a la química de cualquier revelador fotográfico demuestra la persistencia de lo lítico en la obra contemporánea, la piedra de un horizonte perdido que todavía entorpece la mirada, la nuestra. “Enfocar”, para un individuo que acaba de despertar o parar un fotógrafo al utilizar las lentes del objetivo, no tiene nada que ver con esta rigidez cadavérica de la imagen que desvirtúa la verosimilitud de las cosas.


La fuga (1965) de Paolo Spinola con Gionanna Ralli y Anouk Aimée

De hecho, la mejor definición del negativo o de la percepción visual no se obtiene mediante la acomodación ocular o el juego de la óptica de las cámaras, sino, ante todo, gracias al movimiento de los ojos, a la movilidad de los órganos de percepción. Cualquier imagen única, aparentemente única, resulta de una serie no percibida, transparente para nuestra conciencia. La imagen ‘real’ no posee existencia objetiva alguna, más que a través de una secuencia de imágenes latentes: imágenes ‘virtuales’ sin las cuales la mirada no tendría actualidad alguna, ni existiría ninguna imagen ‘actual’. De este modo, la serie, la secuencia son anteriores a las propiedades figurativas de los Único. Por otra parte, este descubrimiento es uno de los más importantes de aquel siglo XIX en que se inventó la fotografía, siglo de la industria en que la producción en serie se desarrolló bruscamente dentro del modo de producción y de nuestra visión del mundo.

En el siglo pasado, al tema de la reproducción técnica de la imagen se añade además el de la ‘comunicación’ o, para ser más exactos, el de la ‘conmutación’ de las apariencias, ya que el término ‘comunicación de masas’ ha dejado claramente de valer para designar la inflación de efectos secundarios que resultan del desarrollo de la información instantánea. La serie no solo deja ver y oír, gracias a la radiodifusión y la video transmisión, los acontecimientos del mundo entero, sino que, además, somos los testigos estupefactos de las fechorías de los supuestos ‘virus’, estos fenómenos informativos que se propagan a través de vectores epidemiológicos considerados análogos a los de la biología animal. Temer esa ‘epizoosis’ -palabra hoy en desuso porque se usa ahora epidemia- brusca de los datos informativos viene a ser lo mismo que temer los progresos de la comunicación interactiva y negarse a aceptar la realidad intrínseca de la telecomunicación.

Desde la revolución del transporte hasta ésta, más reciente, de las transmisiones, no hemos dejado sin embargo de enfrentarnos a los efectos perversos de la inmediatez, siendo las víctimas de incesantes choques. ¿A qué responde entonces tanto pánico? ¿No será que, más allá del espacio habitual, alcanza la zona sensible del tiempo, de este ‘tiempo real’ que anula cualquier distinción entre el futuro y el pasado dejándonos expuestos a la intensidad del momento presente?

De hecho, lo que aquí se produce con la contaminación conmutativa de lo ‘numérico’ no difiere de lo que sin cesar se reproduce en el ámbito de lo ¡!analógico!’. No hay que olvidar que la imagen es la forma más refinada de información: detener la hemorragia de las imágenes, para la secuencia, el plano secuencial, es la misma cuestión que la que se plantean desde siempre los cineastas: la endemia de representación cinemática. Veamos lo que dice Jea-Luc Godard: Para un cineasta, el verdadero problema consiste, ante todo, en saber dónde empezar y dónde terminar un plano.

A la imagen detenida de la foto fija de antaño sucede asó hoy la cuestión de la secuencia detenida en una película, lo que permite entender mejor la discriminación que opera este cineasta entre cine y película. El rechazo académico del movimiento que desplaza líneas se convierte hoy en rechazo de la epidemia visual, mal endémico que, al parecer, acecha a la obra de arte, como una especie de ‘conexionismo’ cuyos efectos en nuestra percepción del mundo serían tan perniciosos como los de la informática.