Cristián Sánchez: Un nómada “in situo”

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«He podido hacer cine desde una condición de extrema fragilidad. Mi única fuerza ha sido sostenerme, persistir en mi fragilidad», Cristián Sánchez

Juan Guillermo Ramírez

Director, guionista, actor, productor ejecutivo, productor, director de arte, montajista, nace el 19 de junio de 1951 en Santiago de Chile. Estudió, como varios otros cineastas de su generación, en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica, antes de la dictadura. Sus películas, todas de bajo presupuesto, han tenido poca difusión pública, tanto por sus contenidos herméticos como por el escaso apoyo en los circuitos oficiales de distribución. Han gozado, sin embargo, de una acogida positiva en festivales internacionales, como en La Habana, Berlín, Biarritz y Nantes. Su cine es ‘underground’; se sitúa, según sus propias palabras en un cine de imagen afectiva, o de imagen-pulsión, a la manera de Buñuel. En su trabajo, busca relevar las relaciones míticas, ya que, para llegar a un grado superior de complejidad, el cine debe abordar el mito. Proclama su afinidad con lo que hace Raúl Ruiz, aunque se diferencia de él –dice— porque el cine de éste es barroco mientras que el suyo se inclina más por un ascetismo de la imagen, y por una estructura más clásica, de narración lineal”. Cultivó siempre, desde su primer film, Cosita, de 8 minutos, el género de ficción. En Vías paralelas (1975) aborda el tema del desamparo vivido por varios personajes, a la deriva tras el golpe militar del 73; El zapato chino (1979) cuenta las obsesiones de un chofer de taxi por una muchacha; Los deseos concebidos (1982), retoma el personaje anterior, que lleva su locura hasta el asesinato y el suicidio. Hay una cierta continuidad en El cumplimiento del deseo (filmada entre 1985 y 1993), que incide sobre la desesperanza de una juventud nihilista y marginal. Para algunos críticos, el conjunto de su obra se caracteriza por desarrollar de modo insistente las obsesiones sicóticas relacionadas con el deseo y el sexo. Salvo, quizás, en su última película, Cautiverio feliz, basada en el relato de Francisco de Pineda y Bascuñán, capitán español capturado en 1629 por los mapuches y luego liberado; es la única película chilena de ficción que ha abordado de modo directo el tema de la cultura araucana. Aparte de los guiones de sus propias películas, ha sido guionista de series de televisión. Es autor de artículos sobre Bresson, Buñuel, Rohmer, Raúl Ruiz.

Me gusta entender una obra como un camino de aprendizaje inaparente del héroe y no como un proceso de maduración. Mis héroes han aprendido un no saber de modo inconsciente, o más bien han sido aprehendidos, por un saber que los excede

Gracias al libro escrito por Jorge Ruffinelli “El cine nómada de Cristian Sánchez”, pudimos descubrir a este casi invisible realizador chileno. A lo largo de su filmografía se encuentran los caminos perdidos de un cine que podría encontrar un lugar a finales de la utopía política y las cuestiones relativas a la identidad (propio del ‘nuevo cine’ de los años 60). Los textos reunidos en este necesario y vital libro, desde distintos ámbitos, dejan entrever un trabajo poco frecuente de reflexión y autorreflexión del cine chileno. En ‘El cine nómada’, Ruffinelli hace una excelente introducción a la obra fílmica de Sánchez y analiza algunas constantes que la recorren. Uno de los rasgos centrales que señala Ruffinelli es el elemento fuera de lugar presente desde sus primeras obras: Las acciones de los personajes en las películas de Sánchez son las de tránsito constante y la única explicación es la de haberse alejado de su sitio original, más adelante, Ruffinelli avanza una tesis que iluminaría este nomadismo: Desde una perspectiva política, este ‘fuera de lugar’ encuentra su fundamento en el golpe de estado de 1973. Desde el inicial y desproporcionado bombardeo a la Moneda, hasta las campañas de exterminio- el “tren de la muerte”, el estadio nacional vuelto campo de concentración y los miles de desaparecidos durante más de una década y media- Chile quedó descentrado de su eje democrático”; al ser descartado el abordaje político directo, pero al sostener un principio representacional, el cine de Sánchez jugó audazmente con el realismo, “sustituyendo la lógica cartesiana por una lógica del caos, de lo imprevisible”, estableciendo, entonces, el realismo como una táctica, o una estrategia para desbordarlo. En la extensa y profunda entrevista realizada por Ruffinelli, Sánchez pareciera comprobar esta primera lectura respecto de su cine. La cuestión del conocimiento a través del cine tiene una expresión bien nítida en la posición de Rossellini. En principio suscribo esa posición del cine como conocimiento de lo real y como divulgación del conocimiento que tiene que ver con la idea del cine indagatorio o antropológico que contempla al mundo tal cual es y al contemplarlo lo transforma, pero más allá de eso, o descendiendo hacia una condición más firme está la noción de la escritura cinematográfica, está Bresson, que se sirve de lo real, explora lo real, para crear, por medio de una forma de composición de fragmentos en estado puro, algo que resulta irreal. Lévinas dice (a propósito de Blanchot): “La búsqueda poética de lo irreal es la exploración del fondo último de lo real”. Pero en Bresson hay un paso más allá de lo irreal, porque si bien, la forma final, el filme, resulta irreal, esa misma irrealidad incluye lo verdadero, es decir, hay que pasar por la irrealidad para llegar a lo verdadero, no basta lo real en estado puro. Eso ya lo decía Bazin. La pregunta es, entonces, ¿se puede ir más lejos? ¿Se puede expresar algo que vaya más allá de lo verdadero? Pienso que sí, es lo que permite la existencia de cine de Robbe-Grillet, Welles y Ruiz, es la famosa potencia de lo falso, de la que habla Deleuze. (…) Naturalmente para rebasar lo verdadero es necesario reemplazar al ser como revelación (Heidegger), por el ser de la obra que “está más allá de toda posibilidad como la muerte”. Se trata ahora de encontrar el movimiento de la autenticidad que es lo no-verdadero de la obra alejándose de “la verdad del ser” y de todo domicilio, sedentarismo para dirigirse a lo inesencial como un “nómada eterno que se enraiza en su marcha, y no en lugar propio si no en un “reino que se extiende más lejos que lo verdadero”, dice Lévinas. Y esto es precisamente lo le que pido al cine, que realice este movimiento nómade y cómplice, con esas fuerzas del Afuera que permiten los devenires, para explorar un universo se sensaciones físicas y materiales que exceden toda verdad.

En sus análisis de Raúl Ruiz, pero, sobre todo en el artículo “Cuando el cine chileno empezó a hablar”, Sánchez da su propia versión de ‘el nuevo cine chileno’ de los 60, que su fuerza vino de las resistencias y su posicionamiento como cineasta frente al cine, y a su país. Las dos últimas secciones del libro, incluyen entrevistas, una sección de archivo de artículos y ensayos. El libro se inserta en el contexto cultural chileno desde una forma oblicua, desplazando algunas discusiones ya superadas como la industria o la importancia social del cine, conectando con otras fechas, otras latitudes y otros ámbitos -cinematográficos, filosóficos, sociales, antropológicos- y que se dan cita en un solo nombre, en una sola obra, habitada por todas estas sombras y multiplicidades.

A propósito de un ciclo de cine que preparó la Cineteca Chilena, presentamos un fragmento texto/manifiesto de Cristian Sánchez, recuperado de http://www.lafuga.cl/aspectos-fundamentales-de-mi-cine/33

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